El pasado doce de octubre se cumplió el ochenta y tres aniversario del natalicio del poeta
Carlos Martínez Rivas, cuya obra, así como la sombra mítica de su figura, son examinadas
con agudeza en este ensayo de Álvaro Urtecho

Álvaro Urtecho

En el extremo izquierdo, el poeta Carlos Martínez Rivas, acompañado de Fernando Silva, José Coronel Urtecho, Sergio Ramírez, Tomás Borge, Ernesto Cardenal y Ernesto Mejía Sánchez. Archivo / END

Bastantes años después de la muerte --la pregonada muerte-- de Carlos Martínez Rivas, la pregunta sobre su obra, sobre sus obras publicadas, sigue intacta, o para usar una palabra muy de su agrado, espectralmente intacta. Es una pregunta que se hace no solamente el público vasto en general, la gente que simplemente quiere saber de literatura, sino los profundos conocedores de su obra que fueron sus amigos y lo trataron en su intimidad literaria y humana.

Y es que el proceso creativo de la poesía carlosmartineana, el misterio de su creación, la materialización y formalización de su escritura es algo que va más allá de los paradigmas del llamado “hombre de letras”, del escritor o literato profesionalizado que vive y escribe en función de un público y de una sociedad que le demanda determinados tipos de texto, determinados órdenes de discurso. El proceso de su escritura, su génesis y evolución es algo que se pierde en los territorios del mito y aún de la leyenda. Mito y leyenda que el poeta mantuvo y alimentó en su vida, de acuerdo con su actitud profundamente reacia hacia el mundo de la publicidad domesticada, etiquetada y clasificada.

Es evidente ahora que Martínez Rivas escribió muchísimo más poemas y poemarios después de La insurrección solitaria. Es evidente que éste no fue su único libro. ¿Por qué se negó en vida a publicar otros? ¿Se debe esto a un sentimiento autodestructivo, a una negación radical de su estatus de “hombre de letras”? En realidad, esta actitud de negación procede de una razón eminentemente crítica: una crítica radical de la sociedad de masas mercantilizada en donde la obra de arte es una mercancía y ha perdido, como dijera Walter Benjamin, su misterio de aura, es decir, su antiguo carácter sagrado. Si analizamos determinadamente algunos poemas de la ya mítica Insurrección, veremos claramente esta actitud unida a su crítica de instituciones como el matrimonio, que coartan el “aire salado de la emancipación”, “el libre vuelo del ser”, la expansión del Eros sin límites.

Más aún, en su figuración de lucidez radical, en su dialéctica negativa, en su taxativa ética y estética del No, concibe a la sociedad triunfante, al Orden Establecido y sus leyes como un reino demoníaco, un reino alienante de la impostura que está en contra de la vida, en contra del flujo erótico, los cuerpos deseantes que deben avivar permanentemente el ocio y el “presente de poderosa caducidad”, frente a la metafísica desierta de los códigos y los órdenes prohibitivos:
No puedo menos que afirmar que esta actitud ética existencial, que algunos calificarían de nihilista, concepto controvertido, si los hay, explica el empecinamiento de CMR en no solo no publicar el libro o los libros, sino en no escribir, en no realizar la Obra Maestra, como muy bien pregona en “Memoria para el año viento inconstante”, poema libérrimo y de cierta ascendencia surrealista, uno de sus textos más raros e indescifrables: “Sí, ya sé. / Ya sé que lo que os gustaría es una Obra Maestra./ Pero no la tendréis. / De mí no la tendréis.” Esta declaración, tan contundente y categórica como un auto de fe o un enunciado programático, nos explica el carácter nietszcheano de su escritura posterior a La insurrección solitaria.

Entendámonos: escritura nietszcheana en cuanto se expresa en el fragmento, en el margen o las márgenes del discurso. La lucidez apasionada del insomne Cioran. La parte frente al Todo. La parte maldita. La parte, el fragmento que no llega nunca a cerrarse por ser precisamente eso: fragmento, trozo de corteza, aerolito de un Cosmos siempre inasible, siempre naciendo, apareciendo y desapareciendo; siempre en asombro ante el Paraíso.

No se trata de una poética fragmentaria, desordenada, desarticulada, incoherente o inorgánica. No: aunque no postule ni busque el cerrado o clausurado texto que constituye la Obra Maestra, la “clausura del círculo”, como diría Derrida, la poesía de CMR, pese a no haber sido reunida en series de libros o poemarios que impresos siguieron un hilo evolutivo, dan una impresión de estabilidad, permanencia y eternidad, es fundamentalmente orgánica, organizada de acuerdo con una semántica, una sintaxis y un vocabulario profundamente personal y sistemático, excluyente de cualquier jerga o retórica de moda o usada por lo que él llamaba, recordando a Darío, la “canalla escritora”.

Poesía impulsada por un afán de perfeccionismo inacabable que no le da cabida al discurso fluido, inspirado o libresco, que no permite desarrollar ninguna materia verbal que no sea la de la propia esencia de la palabra: la palabra vuelta sobre sí misma, en sí misma y contra sí misma: la palabra pulida, desollada, afilada, que termina devorándose a sí misma, no permitiendo la posibilidad no sólo de la Obra Maestra sino de la misma existencia física del libro como objeto de intercambio social, como objeto de comunicación interactuante.

Este radicalismo del poeta, consecuencia de esa manía perfeccionista que lo hacía constreñir su propia lengua y su propia esencia humana, me hace recordar a ese otro gran poeta, el francés Paul Valery (uno de los maestros de Carlos, aunque nos parezca lejos de él, por su racionalidad y su armonía mediterránea) cuando decía que un poema “nunca se acaba sino que se abandona”. De ahí que no nos asombremos ante la manera de trabajar de CMR. En palabras de Rimbaud: un “horrible trabajador” que emborrona y emborrana cuartillas, produciendo un sinnúmero de variantes en el mismo texto. Poemas de lenguaje torturado con resplandores escalofriantes que incitan a José Coronel Urtecho (su maestro en el solar nativo) a compararlo con el del peruano Vallejo.

Tampoco se trata de una poesía esotérica, barroca, confusa o difusa. No: nada más lejos de CMR que la voluntad de oscurecimiento del texto. Qué distinto a tantos y tantos escritores que se creen modernos por oscurecer gratuita y arbitrariamente conceptos e imágenes o por introducir palabras raras o alambiques estrafalarios. En este sentido hay que destacar la calidad de poeta que fue CMR: un verdadero maestro que daba una lección de claridad en cada poema que escribía basado en la realidad real y otra, en la realidad de otros mundos que no están en las nubes sino en el nuestro: en nuestro mundo de experiencias limitadas y concretas, de sensaciones y sentimientos finitos y contingentes como la esencia humana. Un maestro para quien la cultura (la suma de realizaciones artísticas y simbólicas del hombre a través del tiempo) tenía un sentido profundamente vital.

No para contemplarla como si fuera algo etéreo o situado en un nicho, sino para vivirla y socializarla, pregonarla y predicarla con toda su carga crítica, disolvente, heterodoxa y subversiva. ¿Qué poeta sin esa claridad ética y estética, sin ese arrojo impugnatorio, sin ese desafío a los mitos consagrados, podía haber escrito el “Beso para la mujer de Lot”: ejemplo magistral de de-construcción del mito bíblico desde una perspectiva moderna y postmoderna?
Esta conciencia de saberse poseedor de una ars poética sin concesiones a la ideología o a la temática planificada, lo llevó a sostener y a proclamar cada vez más la identificación de vida y poesía, de persona y escritura, de verdad literaria y verdad vital. Una vez dejado atrás el testimonio conmovedor de La insurrección solitaria, conjunto de poemas en tres secciones que, publicados en 1953, abrieron camino hacia la claridad reveladora y la precisión verbal, en una época tan urgida de ella, CMR se prepara para la redacción de Infierno de cielo y dos murales USA, este último publicado, junto con “Los testigos oculares”, en 1964, en la revista “Cuadernos Hispanoamericanos”.

Después la publicación de poemas aislados y el anuncio de libros que nunca saldrían mientras vivió: libros-mitos, libros-leyendas: Camina figurata, Allegro Irato, Antropologías, Calcoholmanías, tantos otros. Una poética de formas breves, ceñidas a la esencia misma de la palabra y a la visión de expresión, o sea, sobria, desértica, en donde desolación y privacidad son lo mismo y dicen lo mismo. El testimonio de un individuo sin transición, un poeta que se autorretrata en el retrato de Baudelaire, ese “Ecce homo” que nos habla tan claro al oído, que nos revela las razones del hombre -el poeta- abatido por el Tedio y la vacuidad del “mundo plástico, supermodelado y vacío”.

Es preciso destacar el hecho que desde los años 70, dejados atrás los murales USA, la experiencia catártica que lo hizo concebir y ejecutar un texto que a mi juicio es el más acabado, ambicioso y perfecto de toda su obra, cuya temática y procedimientos explicaré en una futura conferencia o ensayo, es necesario destacar, repito, que su poética fue adquiriendo, a medida que aumentaba su sabiduría y su experiencia, un tono y una intención didáctica, sin caer en la frialdad o la rigidez característica de los poetas neoclásicos que introdujeron, siguiendo a los clásicos grecolatinos, ese tipo de intención en el oficio literario.

Es evidente que nuestro CMR es un poeta de estirpe romántica, por ética y estética, por su rebelión y rechazo del mundo moderno y por su acendrado individualismo y, por supuesto, por su experimentación permanente en el versolibrismo, pero también hay que añadir que progresivo su alejamiento del ensimismado Yo romántico tradicional lo fue introduciendo cada vez más en la concepción del acto poético como acto pedagógico en la ejecución del poema como una lección, como una materia expuesta para ser explicada. Poetizar como sinónimo de educar, revelar, ejercitar, aconsejar o amonestar. Poetizar para transmitir la verdad profunda, lo que está oculto bajo la maraña de la mentira oficial, la retórica mimética o la moda.