Jorge Eduardo Arellano
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En 2009 vio luz mi edición definitiva de El Güegüense —primera obra del teatro autóctono hispanoamericano de asunto colonial— motivada por un evento académico y un acontecimiento artístico. El primero, celebrado en la Universidad de Montreal del 4 al 6 de noviembre de 1999, correspondió al coloquio internacional “Discours colonial: la construction d’une différence américaine” y el segundo al montaje de la obra, estrenada en el TNRD el 16 de diciembre del mismo año. El suscrito participó en ambos. En el coloquio, representando a Nicaragua, desarrolló una ponencia, remontada a muchas horas de investigación durante los años 70 y a su experiencia en el Ibero-Americanisches Institute de Berlín, abril-junio de 1981, que sustentó una edición de la obra en dos volúmenes (1984-85). Y en el montaje no solo tuvo a su cargo la asesoría literaria, sino que realizó una adaptación especial del texto, basada en su versión de 1984.

No es ocioso señalar que en dicha versión actualizada se siguieron las normas de las ediciones críticas de textos coloniales hispanoamericanos establecidas por Ignacio Avellano. Normas que implican una modernización del texto y su núcleo, es decir, de su semántica, con el fin de obtener una coherencia hermenéutica del mismo. En esta tarea, fue de mucha ayuda la concepción escénica de César Paz, director del montaje. Dicho montaje, o puesta en escena moderna con variados recursos actorales y escenográficos, resultó fiel a la estructura original de la obra y a su momento culminante: finales del siglo XVIII, época de auge y decadencia coloniales, en una provincia empobrecida del imperio español en crisis, necesitada de impuestos para subsistir. Tal es el escenario de esta obra de arte total con tres discursos (el de los diálogos, el de las máscaras y el de la música y danza fundidos), sincrética —tanto indígena como europea— y derivada de las fiestas patronales.

Al transformar en fenómeno escénico el texto literario de El Güegüense, César Paz y yo le otorgamos relevancia al personaje del Arriero (presente en el manuscrito rescatado por Walter Lehman en 1909), quien interviene en nuestra versión anticipando algunas escenas y conectándose directamente con el público. El Arriero habla dos veces en verso octosílabo e interviene en otros tres parlamentos inexistentes en el manuscrito de Carl Berendt, transcrito en 1874.

Objeto de múltiples asedios e interpretaciones, la farsa carnavalesca de El Güegüense se ha valorado como la expresión más genuina y primigenia de la cultura nicaragüense. De hecho, configura todo un espectáculo escénico y mímico, musical y danzarlo; pero su hilo conductor lo constituye un diálogo vivaz y picaresco: adjetivos definitorios de Pablo Antonio Cuadra, quien incorporó su texto a nuestra tradición literaria en 1942. Diálogo, es necesario señalar, centrado en el protagonista que da su nombre a esta pieza única. Única porque no surgió otra, en el ámbito mesoamericano, que haya asumido desde la perspectiva del dominado una crítica del discurso dominante. ¿Cómo? Recurriendo a un humor espontáneo —ingenuo unas veces, otras procaz— y a la parodia e ironía de la retórica cortesana y burocrática que tratan de imponer las autoridades provinciales: el Gobernador Tastuanes (imperativo delegado del poder real), el Alguacil (servil encargado de orden público), el Escribano (emisor de la legalidad) y el Regidor (miembro del Cabildo Real).

Esta retórica es cuestionada por un viejo mercachifle que, en un afán de movilidad social, pretende insertarse en el sistema. Me refiero al Güegüense —personaje de procedencia precolombina, inspirado al mismo tiempo en el “gracejo” del primitivo teatro hispano— y de un ayudante o apañador (su hijo legítimo “don Forsico”. forzudo) y de un oponente (su hijastro “don Ambrosio”. hambriento). Ellos logran su objetivo a través de un “trato y contrato”, sellado con el matrimonio de don Fornico con doña Suche Malinche (hija del Gobernador).

Coordinada, en su concepción y representación callejeras, por una mentalidad de extracción culta para disfrute e instrucción de una población nativa, esta chef d’ouvre del teatro popular y mestizo de Mesoamérica ofrece aún su impronta dieciochesca, reflejada en el vestuario barroco y en el refinamiento de los sones, evocando además la Commedia del’ Arte. Pero también proclama algo más importante: la igualdad humana. De ahí que se haya asumido como la verdadera constitución espiritual de nuestro pueblo y a su protagonista como representante de la identidad hegemónica del nicaragüense.

 

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