•   Managua, Nicaragua  |
  •  |
  •  |
  • Edición Impresa

El poema que estudiaremos, Fragmento de la mañana, pertenece al escritor nicaragüense Fanor Téllez (Masaya, 1944), y forma parte de su libro: La maravilla de sentirse un ser (ediciones El zorrillo, 2015). Este texto nos ha llamada su atención por su forma de convocar dos visiones diferentes: poesía y pintura (poiesis et pictura), fundiéndolas  en un raro uso del  fenómeno llamado ecfrasis (representación verbal de una representación visual), ecfrástica variante donde podremos apreciar una poética del color, del mismo modo, veremos el proceso  creador, cumpliéndose ante nuestros ojos,  work in progress:  el lápiz siguiendo el contorno de la imagen mientras cada palabra declina  a su color, ese color -decía Kandinsky-  “que está dispuesto a cada instante a mezclarse los unos con los otros y a crear una infinidad de mundos nuevos”; colores que, como lo demostraremos,     son protagonistas de principio a fin de un diálogo lingüístico, siendo esta la estrategia discursiva  que dará sentido al poema. 

Si en algo confluyen poesía y pintura es en la asignación del título. Es lo que nos señala Michel Butor en su acertado libro Les motsdans la peinture: “nosotros tenemos una necesidad absoluta de los títulos para identificar los cuadros”.  Así, el título es la ventanita que se nos abre para la aprehensión y decodificación de una obra. Pueden existir títulos donde palabra e imagen se mezclen y que pueden  transmitirnos algo enigmático, algo que interrogue nuestro concepto de la representación, plantándonos  en el centro de un dilema entre palabra e imagen. Recordemos el cuadro de Magritte: Esto no es una pipa. Pero todo título (de un libro o de un cuadro) es la apertura a una lectura interna de la obra. Como título, Fragmento de la mañana, nos impone estas mismas modalidades a los que nos referimos: la verbal y la pictural. Es un lenguaje duplicado en sí mismo, en las dos funciones parece decirnos que es solo un “detalle”, una  parte pequeñísima de la visión en devenir.

Fragmento cubista de George Braque en el que está sonando una guitarra. Punto y línea iniciando un plano. ¿No son acaso cada una de las bailarinas de Degas un  “fragmento” de La clase de danza, o los rayde-made de Duchamp no son igualmente “fragmentos” del Gran vidrio? Quizá esta tensión de las dos instancias  permita una visión más amplia de su lectura. En todo caso, Fragmento de la mañana es el umbral que nos  orienta hacia la descripción todavía ausente de un espacio.

Un espacio a conquistar por las palabras, trazas que bien sirven tanto para dibujar como para escribir, concepto que Paul Klee define mejor cuando dice: “escribir y dibujar es lo mismo en el fondo”. En este sentido, podemos decir: cuidado, debajo de cualquier palabra puede ocultarse una imagen.  

Observando su construcción verbal,  el íncipit Fragmento de la mañana no se refiere a un tiempo indefinido, ya sucedido, pues no sugiere una mañana pretéritamente proustiana  refiriendo algo situado ya en el “plano de la historia”, o bien enviando a una episódica “narratividad”, pero todas estas nociones pertenecen al campo de la ficción, como nos aclara Harald Weinrich en su fundamental obra El tiempo. Nuestro poema  dice  “la mañana”,  artículo “la”  singularizando un desplazamiento de lo abstracto a lo concreto, mientras actualiza lo que la escritura está diciendo in praesentia del lector.

Este anclaje del título en el presente genera el primer enunciado: “Traspasando claridad temprana el ciclista pulsa brillo de pedales”. Verso inaugural altamente metafórico, pues “brillo de pedales” semeja en su desplazamiento de sentido a la irrupción de la luz matinal, y este es el poder -nos lo dice Paul Ricoeur en La metáfora viva- que posee toda enunciación metafórica de “reescribir la realidad”, de transcenderla ahí mismo por el mismo hecho de  ser “metáfora viva”, es decir, cuando la fuerza de la imaginación desborda hacia un afuera.

A este respecto, vera través de esta metáfora significa que para la mirada del poeta  no hay nada imposible en su afán por “traspasar” el espacio, verbo de movimiento indicando una abertura hacia todo lo visible y, en este caso, es muy justa la frase de Hugo von Hofmannsthal: “los ojos de los poetas no tienen párpados”, porque infinitamente abiertos buscan en lo vasto el origen de las formas, el lugar de donde arranca el vuelo de los ángeles de Klee, y de los pájaros de Brancusi. 

Tiempo presente inherente al poema, tiempo preferido de la enunciación -según el clásico enfoque de Benveniste-  que se reinventa palabra tras palabra entre un Yo y un Tú (o entre el lector y el texto), “ahora” perpetuo correspondiendo a una mirada frontal (mirada esta ni barroca ni oblicua, como podemos observar en la estrategia utilizada por el pintor Velásquez en Las Meninas, tan bien descritas por M. Foucault en Las palabras y las cosas) puntillando el espacio, acto de ver y de percibir las posibilidades figurativas que deambulan en lo visible, proceso escritural valiéndose del uso de deíticos enunciativos que invitan al lector a ser parte activa de la  gestualidad  textual (mañana, sobre, delante) mostrando seres y cosas unidos por la familiaridad del color.

Lectura del mundo real que nuestro poema refigura de fragmento en fragmento sin recurrir por ello a la copia, al calco  en el sentido de la imitatio, trata sí, de fijar  su tensa plasticidad dejando fuera cualquier dominio de la mímesis: “Y el cielo va del reluciente celeste y oro blanco del levante, / en arco, al rojizo oro del poniente”. Una mirada que parece totalizar los límites del mundo, incluyendo el oro de Rembrandt con pigmentos rojizos de Tiziano,  pero al mismo tiempo  reteniendo lo  fragmentario: juego dialéctico que el título en su intensidad sintetiza. 

Pero el poema de Téllez no es solamente una simple composición visual, lo real no es tratado  como  antojadizo caleidoscopio que el lenguaje traduce según sus formas cambiantes; las  escenas que van naciendo ante a nuestros ojos son producto de un lenguaje consciente de su poder evocativo y, esto significa,  que las cosas luego de haber sido  meros objetos, han pasado a ser signos, es decir, han pasado a ser puro lenguaje, ausencia y presencia a la vez: de lo invisible han pasado a lo visible, diría Klee.

Lenguaje que no suprime los objetos en un proceso de abstracción, sino al contrario: resalta su color y su contorno con palabras que, por su materialidad misma, se posesionan de la superficie textual, produciendo su propia referencia haciendo caso omiso de la lengua de uso y de la subjetivad colectiva; significantes fieles a sí mismos y a su ahondamiento etimológico, como es el caso de estos versos: “la grana / y el añil, el ámbar y el limón”, donde leemos que las letras  A / L  motivan  el desencadenamiento de la escritura por su juego mismo de similitud semántica. Potencialidad del lenguaje a ser cita infinita consigo mismo, pues con las mismas palabras se pueden crear nuevos sentidos, nuevas metáforas que desconcierten lo imaginario; este procedimiento refleja  una carencia original: el vacío que hay entre las palabras y las cosas, que el lenguaje mismo trata de colmar, porque como lo describe Foucault en su Raymond Roussel: “las palabras siempre son menos numerosas que las cosas”. De este modo, el poema no es una representación finita de un día del mundo: Fragmento de la mañana es el diálogo  que intercambian entre sí las palabras y los colores  en la función configurante del lenguaje.

Téllez es maestro de un lenguaje espectral, cuyo trazo minucioso registra cada destello  de la luz, cada esfumato de la sombra, no como en el Impresionismo; sino tratando los colores en tonalidades cálidas y frías (azul/amarillo): “llueven flores violetas sobre el camión dormido, / todo blanco delante de casas azules, amarillas y rosadas”; asimismo, combina lo alegre y lo triste a través del uso del claroscuro (verde/marrón): “La jaula verde con pájaros naranja y marrón”. Bien lo dice el poema: “Parte sombreada, parte clareada”. Es así que los eventos de la mañana surgen no bajo el aspecto de una simple descripción exteriorista, está más allá. Pienso que el exteriorismo es una forma de impresionismo; la extrema claridad no deja ver otros accidentes del paisaje. Así lo demostró Seurat.

Esta combinatoria de colores contribuye a la dinámica del texto (siendo quizá su verdadero “móvil”). Su semiótica nos lleva a pensar en un sentido particular del uso del color, el mismo texto lo declara: “cada cosa concreta con el color”. Parafraseando a Wittgenstein, quien afirmaba: “el significado de una palabra es su uso en el lenguaje”. Nosotros  diremos,  que  el significado  de una cosa es su color en el lenguaje. Téllez nos invita así a una cosificación pictórica del mundo. Porque el color es lo que no permite que el texto vuelva a lo invisible, al caos laberíntico de las prefiguraciones. El color es el subconsciente de la página en blanco, es también el sustantivo del instante; el ojo de un más allá que se abre en el presente. 

Robert Delaunay en su ensayo Sobre la luz (Sur la lumière, 1912), advertía que “el color, los colores, con sus leyes, sus contrastes, sus vibraciones, lentas en relación con los colores vivos, o muy vivos, su intervalo. Todas estas relaciones  integran el fundamento de una pintura”. Por lo tanto, el color es el fundamento que rima el poema-cuadro, es su oculto anagrama, aquello que produce con sus contrastes el encabalgamiento de las imágenes. 

Debido a este dialogismo cromático, el texto delinea sus tropos pasando de una figuración a otra, como si cambiase solamente de tono: en lúcida simultaneidad tenemos una lectura temprana del mundo. Sin embargo, esta simultaneidad motivada por los fonemas recurrentes, nos parece muy diferente a aquella manipulada por la escritura automática en sus albores, como podría ser el caso del poema de G. Apollinaire, Lunes en la calle Christine (1913), recopilación de frases escuchadas al azar y transcritas a la hoja de papel, donde el lenguaje es solo oralidad representada, desconfianza en la plenitud de la palabra.

Así leemos: “La madre de la portera y la portera cerrarán los ojos / si eres hombre has de acompañarme esta noche /bastaría con que un tipo  guardara la puerta cochera /mientras el otro  subiría”. En nuestro poema, el lenguaje, apegado al color, se expresa plenamente sin artificios, sin negar el ritmo de la existencia en pura negatividad; la secuencia versal es originada  por  el trabajo fónico de los significantes en la sincronía (por ejemplo: Mujeres ondulantes moDUlan), imágenes que van surgiendo de la misma manera que salen los colores de sus tubos en fluida plasticidad: “El repartidor de periódicos en su motocicleta roja. /Los vestidos de las mujeres ondulantes modulan sin fin la grana /y el añil, el ámbar y el limón”.

Así como un enunciado produce otro enunciado, el color produce otro color: rojo, grana, luego añil, ámbar y limón. “Esos seres extraños, que llamamos colores”, como decía Kandinsky, son iguales a las “voces” que M. Batjín escucha en el texto; colores que se refractan y se reflejan entre sí. “Polifonía cromática” sería otra forma de llamar a este carnaval desatado. 

Hemos contado  veintidós colores diseminados en veintiocho versos: multiplicidad de tonos abigarrados que desdoblan la escritura, creando reflejos de sí misma, escritura abismada -en mise en abyme- representada por esta imagen: “colorido de vitrales de cosechas”; el  poema aquí se describe a sí mismo; metalenguaje que resalta su propia estructura volviéndola inteligible, procedimiento que será luego repetido  significativamente con un vocablo de la misma raigambre sémica: “vidriera”, que acentúa el juego de espejos convocado por el texto.  Poema-vitral  -vitral de las iglesias con ángelus y sembradores de Millet- cuyos colores iluminan todo el espacio lingüístico, vitral y  poema comparten también funciones en común, pues cada uno configura un ensamblaje de formas. 

Los versos finales dan cuenta del encuentro de la palabra como forma, y del color como contenido. Este verso concreta la estructura: “porque el mundo parece alegre de sí”; alegre de sí porque celebra el trabajo eidético de las imágenes elaborado por la escritura; escritura cezanneana si se quiere: a las cosas se les ha revelado su color y  su íntima esencia, concretándose su expresividad a plena luz. Hay un paroxismo cromático en una última escena hiperreal: “el policía con su guante carmesí fosforeciendo bajo el sol”. Milagroso poema de Fanor Téllez: colores que están esbozando el aura de una  presencia.

Últimos Comentarios
blog comments powered by Disqus