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A Don Ramiro Ortiz Mayorga y  familia

Según el documento de la Unesco, que circuló en los medios de comunicación, las obras de arte --imaginería, orfebrería: cálices, custodia, sagrarios, frontales labrados…, ebanistería: coro, púlpito y retablo--, y principalmente las pinturas del Viacrucis del pintor y escultor en madera,  José Antonio Sarria Mejía (1880-1950), fueron los principales argumentos para proclamar a la Catedral de León de Nicaragua, Patrimonio de la Humanidad, en los últimos días del recién pasado mes de  junio.

Parece que se obviaron o no se consideraron caracteres de un alto significado cultural para los valores de esta región que los ostenta nuestra catedral. Por  ejemplo, ser una de las últimas catedrales  coloniales de América y una de las primeras de la época independentista (1746--1860); ser sede de las diócesis del sur de Honduras,  Nicaragua y Costa Rica.

Además, constituir un espléndido  ejemplar de la Escuela arquitectónica Guatemalteca  de los de Porras;  ser una expresión mestiza, cuya mano de obra o fuerza de trabajo  la pusieron los  indígenas de los Corregimientos de Sutiava, Quesalhuaque, Posoltega, Posoltegüilla y  Telica; representar la transición estilística que ilustra del barroco mesoamericano, antigüeño,  al neoclasicismo, siglos XVIII, XIX y XX,  y ser, nada menos, que la  tumba (1916) de uno de los  mayores poetas de la lengua española, Rubén Darío y otros notables…

Pero en fin, ya se consiguió que  fuera declarada Patrimonio Cultural de la Humanidad.

Catedral para un Virreinato y no para una provincia ganadera, hacendataria y en muchas directrices pobre y en crisis; pero así se lo propusieron los leoneses indígenas, criollos y mestizos de aquel su tiempo.

Fue un acierto de la Fundación Ortiz-Gurdián y sus benefactores empeñarse desde 1998 por lograr el reconocimiento para la Catedral y decidirse a restaurar el conjunto de obras pictóricas.

Y fue un acierto de la Administración del ingeniero Enrique Bolaños (2002-2007) presentar la candidatura del inmueble debida y ampliamente documentada a la Unesco, en París, en 2006, último año de su mandato.

La restauración de las 14 estaciones
Estas 14 estaciones y los otros cuatro murales (más una Guadalupana de la cuarta nave lateral izquierda) habían soportado un siglo de clima caluroso, humedad tropical, lluvias de cenizas de los volcanes en erupción y, por tanto, gases y acidez, lo que las tenía con la lona reseca, tostada, rota, necesitada de entretelarse;  los colores apagados, con hongos y chorreadas de sí mismas.

El nombre de  su pintor era conocido, pero  se ignoraba su biografía, su proyección centroamericana, su aporte docente, porque hizo escuela y artistas, y otros méritos artesanales como orfebre y ceramista.
José Antonio Sarria Mejía nació en Masaya el 13 de junio de 1880, en el seno de una familia que terminó dispersándose y  extinguiéndose en los 80 del pasado siglo XX.

De su formación académica poco se sabe: se dice que de niño y adolescente frecuentó irregularmente algunos talleres de pintores y escultores masayenses y leoneses, lo que nos dispensa afirmar que era un autodidacta: pintor audaz y precoz si pensamos en  sus 24 años cuando concluía por encargo del cura párroco de Masaya, padre Francisco Leiva (1903-1914), el mural del “Paso de la Verónica” o “VI Estación” en la parroquia de Nuestra Señora de la Asunción, de Masaya, y en  los espacios que tuvo que enfrentar en la Catedral de León  (3.90 metros de altura x 4.50 de ancho y 5 metros de alto x 8 de ancho), además de  escultor comunicativo del dolor y de la espiritualidad.
En 1904 coincidió con una visita pastoral del obispo Pereira y Castellón por el oriente del país, Masaya, Granada… y al contemplar “La Verónica” invitó a Sarria a trabajar en la Catedral, cuya mal entendida renovación estaba iniciando el mitrado con otro escultor granadino, Jorge Navas Cordonero (1874-1968).

Sarria y un pequeño equipo de pintores profesionales y aprendices leoneses, como Zaturnino Zapata, José López y José Vargas  (firmaron por lo menos tres de las estaciones). Se dieron a la tarea que finalizaron unos cinco años más tarde, entre 1909 y 1910.

Con toda la capacidad creativa para narrar, componer y retratar, Sarria recibió, a través de Pereira y Castellón, como modelo para su obra, una serie de estampas impresas en Suiza, enviadas por el obispo de Colombia.

Afortunadamente, en ejercicio de rebeldía y libertad las aprovechó y las invirtió también, transformó las composiciones y la paleta y ocupó modelos al vivo.

Posteriormente, partió a El Salvador, donde laboró para algunas iglesias, ya imágenes, ya pinturas. Casado con una salvadoreña  regresó a su patria. Procreó cuatro hijos, se estableció en el barrio Santo Domingo, muy próximo a la Calle “15 de Septiembre”, de la vieja Managua, tuvo su taller, inició en la plástica a los hermanos Gómez Salazar, y para su desgracia, se disolvió su matrimonio, lo que lo sumió en crisis alcohólicas y disipación en la bohemia capitalina.

Quizá por ello, hacia la década del 40, Rubén Cuadra Hidalgo afirmaba en unas páginas manuscritas, equivocadamente, que era originario de Managua.

En 1922, a raíz del incendio de la Parroquia de Santiago, en Boaco, el padre José Nieborowski mandó a llamar a Sarria para que repusiera las cinco estaciones que se habían quemado, de modo que, asimismo, pintó para Boaco en un formato menor, muy personal y diferenciado, y complementó el Viacrucis que había pintado en 1919 un coterráneo suyo, el masayense Pedro Ortiz.

Igualmente, talló  una de sus últimas obras en 1940 para la ermita del Cristo de la  Suspensión, de Managua, por encargo del todavía padre monseñor Marco Antonio García y Suárez, un “Crucificado”, en  madera y de tamaño natural.

Falleció ahogado
Murió ahogado en un río de Jinotega, en abril de 1950, mientras restauraba unas  imágenes y salió a tomar un baño, a refrescarse en las corrientes de aquella ciudad.  Dos niños presenciaron  su muerte y subieron  a propalar la noticia.

Sus murales de formato cuadrangular y arcadas de medio punto se caracterizan no por el “horror vacui”, horror al vacío, sino por la escasez de personajes: Jesús con la cruz a cuestas, uno o dos soldados romanos y algún personaje femenino, masculino e infantil, lo cual si bien es cierto contribuye a la concentración y meditación del devoto, también es verdad que resulta inverosímil cuando todos sabemos por fuentes bíblicas, que la “Calle de la Amargura” estaba atestada de gente, y Cristo bajo el peso de la cruz era seguido por la turba y la soldadesca, lanza en ristre, azotes, y tanto a pie como a caballo.

En este particular, repito, las escenas son precarias de la dramática aglomeración. Por otra parte, si reparamos que el viaje al Gólgota empezó a eso de las 9 de la mañana, tuvo su momento culminante a las 3 de la tarde, cuando se oscureció y tembló la tierra y se rasgó el velo, la muerte de Jesús, porque el descendimiento y la sepultura se pueden ubicar al atardecer, casi al crepúsculo, la iluminación y los fondos de las telas son igualmente inverosímiles. Como en el caso de las caídas, los cielos son muy oscuros y se suponen bajo el sol de la mañana.

No obstante, los tres murales del Coro Cordobés tienen más luminosidad y mejor colorido”. La entrega de las llaves a San Pedro” al aire libre, con unos púrpuras, azules, blancos, morados y áureas que evocan la paleta tradicional italiana, y “Cristo de pie sobre la tempestad”, con la barca a punto de zozobrar sobre unas aguas agitadas, encrespadas, muy del repertorio romántico.  

Murales hermosos y con virtuosismo
Entre estos reparos y otros respecto a la indumentaria y a los instrumentos de la pasión que podrían hacerse, hay que reconocer en justicia que los murales son en verdad hermosos, con virtuosismo en los mantos y túnicas. Algo que me hicieron ver el escritor Mario Cajina Vega y el artista guatemalteco Luis Díaz. Además, se reconocen, muy  bien logrados, rostros barbados, fieros, militares, piadosos, mansos, dolorosos, dibujo, movimiento y anatomías proporcionadas y adecuadas, volúmenes, que doblegan a la víctima.

Para un artista que oscilando entre los 24 y los 30 años, autodidacta como supongo, es verdaderamente merecedor de admiración. Aunque se trate de una sobrevivencia de la pintura de cristianización de la Colonia, en el arranque del siglo XX, es coherente con el tardío proceso que ha vivido la plástica nicaragüense, que apenas superaba el retrato burgués del siglo XIX y las estampas alegóricas, bélicas y civiles, propias del liberalismo de la época.

Estéticamente, las 14 estaciones cumplen, generan, crean belleza, armonía, contrastes; ideológicamente, propagan y ratifican el imaginario de una doctrina y de una fe en una sociedad, que la traía desde unos tres siglos atrás; e históricamente pueden apreciarse como  dignos antecedentes de la pintura que se desarrollaría a mediados del siglo XX.

Hoy, restaurada y puesta en valor, se reivindican al artista olvidado, su obra y el equipo de ayudantes, articulándose una tradición. Un acierto de la Fundación Ortiz Gurdián y un servicio invaluable de los técnicos, con mucho de arte, ecuatorianos Juan Esteban Collaguazo y Eva Jacqueline Alvear, quienes además están haciendo escuela entre los leoneses. No en vano, la Unesco cifró en la pintura su reconocimiento.

Masaya, julio de 2011