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La condición posmoderna, según la define Jean-François Lyotard (1979), en Nicaragua comenzó su proceso de gestación en 1990, con la pérdida de la Revolución Sandinista. Se iniciaba de esta forma, la falta de fe en que cualquier proyecto político culminaría con éxito los postulados basados en el Iluminismo y la Revolución Francesa.

Los valores fundadores de la modernidad entraban en crisis y las certezas aportadas por los llamados metarrelatos, democracia y socialismo, perdían credibilidad ante la gente cansada y agobiada por la economía de posguerra. A partir de ese momento, y ya lejos de las certezas del historicismo revolucionario, la realidad nacional solo se puede interpretar desde las paradojas en las que tienen que articularse identidad, integración y globalización, según la opinión de Jaime Serrano Caldera (1998).

Paralela a la debacle política, se comienza a gestar una propuesta artística cuestionadora de las formas de representación, del objeto de arte en sí, implementadas hasta esa época en el país, que habían gozado del reconocimiento del público y a su vez, liderado el mercado del arte en los años 80, “Primitibisnes”, decía Raúl Quintanilla.

Durante más de dos décadas, los artistas visuales fueron construyendo nuevos lenguajes para referirse a las problemáticas abordadas en los microrrelatos de la posmodernidad (Zamora, s.f.) y, de esta manera, ser trasladadas al ámbito de lo que se conoce como posmodernidad artística, llamado en Nicaragua y en Centroamérica, arte contemporáneo: ecología, minorías étnicas, diferencias de género, la reflexión sobre temas políticos construida desde la perspectiva ciudadana; proyectos en los que no ha faltado la incorporación del artefacto y los formatos digitales.

Así, paulatinamente, fueron pasando ante nuestros ojos los trabajos de Patricia Belli, “Vuelo difícil”; de Raúl Quintanilla, “GloBANANIzación”; de Ernesto Salmerón, “Auras de guerra”; de Marcos Agudelo, “Ellos”; por mencionar solo algunos. Utilizo el concepto de arte posmoderno para referirme a un fenómeno de profundos alcances culturales, y no el de arte contemporáneo que alude únicamente al asunto temporal, como lo que co-existe al mismo tiempo que una persona o cosa.

Cambio estético

Desde su segunda exposición, la Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses ha pretendido desempeñar el papel de la institución que no solo apoya el cambio estético, sino que lo impulsa, estimulando a los autores en sus creaciones. En ese sentido, las exposiciones de la Bienal juegan el papel de cualquier exposición en el arte posmoderno, sirviendo ellas mismas de plataforma para el cambio en las concepciones artísticas y la introducción en Nicaragua de los nuevos lenguajes.

De este modo, se les puede considerar, igual que cualquiera de sus homólogas en cualquier parte del mundo, en palabras de Ana Ma. Guash (2000: p.5), “como el equivalente a los manifiestos de las Vanguardias históricas o las proclamas de historiadores y críticos de la Neovanguardia en los años 50”.

En la Bienal 2014, una figura que indiscutiblemente tiene un protagonismo incuestionable es la del curador Omar López Chahoud, quien ha sido un soporte para el trabajo de los creadores nicas, desde las elaboraciones conceptuales, desplegando una serie de mecanismos que permitieron la reflexión y el diálogo con la universalidad, favoreciendo la convivencia de los artistas nicaragüenses con sus pares de países de todo el mundo, proponiendo a los artistas extranjeros invitados, de tal forma que el montaje mismo de la exposición fuera un conjunto armónico.

Así López Chahoud consiguió dotar a la Bienal del único elemento con el que no contaba, el intercambio de las diferentes visiones sobre los mismos conflictos: violencia de género, ciudadanía y desinformación, libertad de opciones sexuales, entre otros.

La IX edición de la Bienal de Artes Visuales Nicaragüenses en este 2014, no nos ha podido dejar indiferentes, por la audacia que se apunta desde el tema propuesto: “Reciclando la memoria, retomando la ciudad perdida”.

Si en los años sesenta, los miembros del Grupo Praxis expresaron su adhesión al proceso revolucionario en su famoso manifiesto, propugnando por un cambio del lenguaje pictórico y en la sociedad, la Bienal de este año dirige su mirada a la Revolución Sandinista de la década de los 80 y a la Managua anterior al terremoto de 1972, reproduciendo algunos de los hechos que marcaron un hito, dotándolos de nuevos significados, presentándonoslos, de esta manera, como un fenómeno cultural renovado.

El significado

Reciclar la memoria significa someterla a un proceso de depuración para que vuelva a ser útil. Entiendo, en ese sentido, que quienes participamos de la época revolucionaria, sea de un lado o del otro, podamos recordar, volver a esos días, primero sin dolor, sin iras y sin vergüenza. Claudia Neira (2012) se preguntaba un día, desde su tribuna de periodista “¿por qué no hablamos de esto?”.

Recuerdo que en 1990, cuando todos los que vivieron el conflicto fuera, regresaban, nació entre muchos de los que nos quedamos la conciencia de haber perdido diez años de nuestra vida sin cuidar de nosotros mismos; otros simplemente no pueden recordar porque deben mantener a raya el sufrimiento que les provoca, por ejemplo, haber tenido durante la guerra un familiar secuestrado que nunca volvió a casa. Sin embargo es un hecho que necesitamos hablar de ello e iniciar la catarsis que este país necesita para aprender las lecciones de las experiencias pasadas. Y lo sorprendente es que quienes no vivieron ese tiempo sean los que quieran abordarlo, quizá con otra mirada, con otras preguntas, con otras objeciones. En eso radica la frescura de las propuestas artísticas de los autores que participaron en la IX Bienal.

El arte “para transmitir ideas” parece ser el que se crea para oponerse al “status quo” de la sociedad. Este es el hilo conductor que conecta a los artistas de la IX Bienal con la obra de Leonel Vanegas. Es la actitud cuestionadora revitalizada, presentada con las nuevas formas que posibilitan los nuevos soportes digitales. Por ello, se hizo una selección de las obras del maestro Vanegas que se hallan expuestas en el Palacio de Cultura.

Desafiante

¿No era acaso una osadía ser gay y sandinista en los ochenta? Fredman Barahona sitúa la temática de la libertad por las opciones sexuales en el contexto revolucionario, primero con su performance "Solo Fantasía", atuendo de princesa dorado, decorado en pedrería, al que incorpora los símbolos del sandinismo actual, el árbol de la sabiduría y la serpiente emplumada; la máscara monimboseña inmortalizada en la foto de Susan Meiselas, reinterpretada por el autor, con un maquillaje de hombre feminizado. Son también de Fredman Barahona, esta vez en colaboración con el artista norteamericano Christian Dietkus, la serie de banderas gays (Ban)deras a las que se le han añadido los colores rojo y negro.

Tiene "La Caída" de Alejandro de la Guerra un sentido de arte relacional, por las interacciones que generó entre el público espectador joven que acudió a tirar, de nuevo, la estatua ecuestre de Somoza García. Algunos de los que estuvieron halando los mecates, hablaron “de cierta energía” que se sentía a través de las cuerdas que intentaban remover al viejo Somoza.

De ahí se desprenden otras lecturas de “la caída” diferente de los discursos hegemónicos, puesto que para aquellos, que no vivieron el triunfo sandinista, es difícil imaginar la conmoción de quienes sí estuvieron en la primera línea en julio de 1979. Por ello es que esta obra en particular creó el espacio propicio para el intercambio de emociones entre observadores y participantes.

Más obras

Sin duda, una propuesta que merece comentarios es la Barricada ecléctica de Raúl Quintanilla y Ernesto Salmerón, en la que se puede observar no solo los adoquines, la mesa y la máquina de escribir del puesto de mando, sino una serie de fragmentos textuales de Carlos Martínez Rivas compartiendo protagonismo con los números de la revista Artefacto, además del texto de la música chinamera más popular.

Andrea Galvani (Verona, 1973) presenta "The end", que consiste en el vídeo de dos puestas de sol en la Isla de Ometepe, uno en color rojo y otro en color negro, acompañados de la imagen de la única carretera de la isla, que se fue formando a través del tiempo gracias al paso de los animales.

Esta carretera, dada la forma de ocho que tiene Ometepe, imita el símbolo del infinito ∞. Observar todo el conjunto, los soles rojinegros y la carretera del infinito, puede retrotraernos a la memoria el sol de la libertad de Sandino y la carretera inacabable, el camino que recorren quienes lo siguen. Pero esta es solo una posible interpretación, puesto que en la posmodernidad no hay lecturas unívocas: “la opera aperta”, que nos refiere Umberto Eco, da pie a que cada espectador entable un diálogo con la obra de arte y entienda de ella según sus gustos y particularidades culturales.

Sin lugar a dudas, una fértil colaboración fue la que se dio entre Milena García y la artista norteamericana Ghislaine Fremaux, quienes recrearon a través de una performance, "La Poza", el entierro del cuerpo de Milena a la altura de la Cuesta del Plomo, en la costa del Lago de Managua. Este enterramiento puede rememorar la aparición de cadáveres en la época de Somoza o nos puede recordar los cadáveres de mujeres de Ciudad Juárez o Guatemala.

En definitiva, y sin vacilaciones, se puede afirmar que el arte posmodernista se afianza como tendencia en Nicaragua, con sus pros y contras. Todavía está sin resolver el asunto de la comercialización de este tipo de obras de arte, el consumo por parte del público, que permita a sus autores vivir con cierta dignidad; su entrada en los programas de arte de las escuelas que forman a los creadores y su dependencia absoluta de la subvención, son asuntos que están sobre la mesa esperando ser debatidos. Mientras tanto, podemos estar satisfechos porque la creación artística en Nicaragua está de manteles largos.