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Aunque Walter Benjamin y Rubén Darío  no coincidan cronológicamente, hay sí, un hilo conductor que podemos observar en algunos aspectos vitales que entretejen sus obras. 
Es difícil, sabemos, conciliar  filosofía y poesía, larga enemistad comenzada por Platón, y que forma parte de esas grandes aporías que la cultura occidental tiene en el índice de sus postulados; así lo entiende Giorgio Agamben en su libro “Stanze”, para Agamben la poesía “es la palabra que posee su objeto sin conocerlo”, mientras que la filosofía “es la palabra que lo conoce sin poseerlo”. Nuestro estudio tratará humildemente de acercar estas dos máquinas teoréticas y creativas   de ver el mundo. 

Fundamentemos una primera coincidencia entre nuestros dos autores: el país de Francia  les mostrará pautas para el inicio de sus obras, pues las condiciones socio-culturales del momento son terreno fértil para el desarrollo de la poesía y la crítica filosófica, permitiéndoles tomar allí la historia a contrapelo. En París, capital del siglo XIX, Walter Benjamin propone una lectura histórica-filosófica de la modernidad a partir de elementos  como la arquitectura, las calles, Daguerre, las exposiciones universales, personajes  como el flaneur y el  trapero, figuras que pueblan  “Las flores del mal”, a través de muchas de estas imágenes-conceptos es que se analizará toda la arqueología del  siglo XIX. Dice Benjamin: “con Baudelaire, por primera vez París se vuelve objeto de la poesía lírica (…). En la poesía de Baudelaire el tema de la muerte se funde con la imagen de París. Los Tableaux parisiens, el Spleen de París,

Excursus, sobre los elementos arquitectónicos de la ciudad de París”; Baudelaire es el poeta del capitalismo avanzado, por lo tanto, de la aparición de la mercancía como objeto fantasmagórico y prehistoria de la obra de arte capaz de ser reproducida un día industrialmente. 

El método de Benjamin para reunir estos fragmentos de realidad consiste en el uso del concepto de alegoría, cuya definición sería la siguiente: decir una cosa para significar otra; o bien como lo dice el mismo: “la alegoría es una forma gratuita de producción de imágenes”. Ya en su estudio del Barroco alemán, (“El origen del drama barroco  alemán, 1928”) la alegoría surge como la figura mayor de esta época, con su contrapartida, el símbolo, dominante  durante  el Clasicismo y el Romanticismo.

De las ruinas del símbolo nace la alegoría.  Para la ensayista francesa Christine Buci  Glucksmann (“La folie du voir”), “el barroco histórico se desarrolló bajo el signo de Proteo y Narciso, mientras que la estética de lo virtual y lo efímero se reactualiza en la imagen de Ícaro como signo de la ligereza y de la transparencia”. La alegoría da sentido a lo  fragmentario: montaje desplegable  para armar no un origen petrificado sino un presente donde se den cita cada testimonio del pasado. Ella será la conductora de todo el imaginario de la modernidad neobarroca.  

Influencias y alegorías

En Rubén, también, la literatura francesa será el punto de partida  para su futura revolución poética. París es el alambique para exprimir todo el licor de la modernidad, espacio donde se traman los temas que van a dominar las formas venideras de su obra poética. Pero será Verlaine, y no Baudelaire, su autor de cabecera: “de la musique avant toute chose”. Es conocida y bien detallada la “influencia”, o la “correspondencia”, o la “intertextualidad”, llámese como se llame al encuentro entre estos dos poetas. Verlaine sería el componente alegórico de la modernidad, el alter ego de Rubén: “y en mi interior: !Verlaine¡” En Los Raros, Verlaine es dibujado con trazos que parecen  propios de un condenado: “Aquel hombre, nacido para las espinas, para los garfios y los azotes del mundo, se me apareció como un viviente doble símbolo de la grandeza angélica y de la miseria humana”. Este desgarramiento ontológico dibujado por Rubén es típicamente   barroco,  donde el ser es un actor más del teatro del mundo.  Pero lo más relevante es la siguiente cita,  que une  el transcurso del símbolo  barroco a la alegoría moderna, Rubén escribe: “como la Galatea gongorina / me encantó la marquesa verlainiana”.

 El nicaragüense nos está hablando de la ruptura  del sentido y de la unidad que en él produjo  la modernidad, descubrimiento de Góngora pero al mismo tiempo encantamiento por la poesía de Paul Verlaine.  Pero es la interpretación alegórica  que habitará desde ahora su “reino interior”. Puesto que en esta nueva realidad no hay un sentido para asegurarnos  de los viejos paradigmas, por eso, también,  el “ambiguo Verlaine”, poeta escindido entre la fiesta galante y la parole infinita. La alegoría es multiplicidad de sentidos, un deslizamiento que va del sentido propio al sentido figurado: imposible, por lo tanto conocer el verdadero  significado de las palabras porque el mismo significante también puede significar, como es el caso de estas conocidas aliteraciones melancólicas: “les sanglots longs des violons de l´automne”. La alegoría estructura la música,  lamento de la naturaleza al no poder ser nominada por ningún significado. 

En Rubén (“Ananké”) y Verlaine (“Chanson d´automne”) la alegoría teje la desesperanza  expresando el dolor de la naturaleza. Pero esta alegorización de la naturaleza ya no es un simple ejercicio de cuño medieval pincelando paisajes acerca del bien o del mal, de la virtud o del vicio. El verdadero alegorista transforma una naturaleza muerta en una naturaleza viva; su “reino interior” es otro, porque la modernité ha escindido los seres y la alegoría es una continuidad de significados que no se detiene hasta encontrar el nombre inicial. Escribe Benjamin: “la tristeza transcurre en la posibilidad de más de una significación, en la posibilidad de más de una posibilidad”. Esta “posibilidad” de que las cosas sean nombradas de diferentes maneras  quizá suponga el ejercicio  modernista, que persiguiendo una forma para encontrar un estilo atesora catálogos infinitos de objetos entresacados de la ensoñación,  creando  la confusión del nombre único y, por ende,  desmembrando el concepto de totalidad. 

En el concepto de totalidad, ya no existiendo, se puede construir nuevas categorías de universos. Es el caso del método del montaje: Benjamin lo asimila como dispositivo estético-conceptual, para enmarcar la fugacidad de lo real. En el estudio sobre Baudelaire destaca una figura importante que deambulaba en el París de entonces: el trapero, recolector de todo tipo chunches sueltos que la gran ciudad dejaba en las cunetas, un héroe sin nombre de las avenidas interminables. El berlinés decía: “El gesto del héroe moderno está prefigurado en el trapero: su paso a tirones, el necesario aislamiento en que realiza su negocio, el interés que muestra por los desechos y desperdicios de la gran ciudad.”. El mundo moderno -revuelto como un rompecabezas- encuentra en el hallazgo benjaminiano del montaje una herramienta para analizar todo el desmoronamiento del mundo burgués fin de siglo, incluyendo las consecuentes  guerras mundiales que acabaron con los últimos contenidos. Benjamin compara al intelectual “como un trapero que al alba, malhumorado, gruñendo, empecinado y algo borracho se afana en pinchar con su bastón cachos de frases y trapos de discursos que echa en la carretilla, no sin agitar a veces en el ambiente de la mañana con gesto desaliñado algún trozo de paño desteñido llámese humanismo, interioridad, o profundidad. Un trapero de madrugada, al alba del día de la revolución”.  Benjamin utilizó el procedimiendo del montaje en algunos de sus libros, citemos “Calle de dirección única” y su obra póstuma “El libro de los pasajes”, totalmente reconstruida a partir de citas que el filósofo dejara archivadas en sus carpetas de trabajo.

En el último Darío, citemos en concreto la “Epístola a Madame Lugones”, extenso poema  armado de punta a punta en versos alejandrinos, donde alternan estilos literarios del pasado y del presente,  y se vislumbra  ya el procedimiento del montaje en unidades a salvaguardar donde todo sentido de sistema se ha perdido. En la Epístola no existe totalidad en que Darío pueda aferrarse, solo quedan palabras a ensamblar en el espacio de la página blanca. Así, Darío diluye su biografía encabalgada en una epístola, pero no se trata de una biografía en su sentido tradicional, sino que nos envía a un  conjunto de biographèmes (el término es de Roland Barthes),  momentos claves  en la existencia personal o social de un individuo, pero que no desean representar algo total;  Epístola a Madame Lugones, entonces,  sugiere una poética de lo fragmentario, que prefigura vanguardismos futuros. Trapero de la historia es Walter Benjamin; lo mismo Rubén: un recolector de armonías, y el verso machadiano cobra sentido: “¿dónde fuiste, Darío, la armonía a buscar?”  

Puntos de encuentro

Los escritos de Benjamin y Rubén, cosmopolitas los dos, confluyen en los personajes del flaneur y el raro. El “flaneur” benjaminiano tiene semejanzas con el “raro” rubendariano. Para el filósofo Reyes-Mate (“Medianoche en la Historia”), “el flaneur le sirve a Benjamin para denunciar una sociedad que ha acabado con lo mejor de unos seres marginales, que nacieron cuando la técnica se presentó ante la historia como un instrumento de felicidad , mientras que ha universalizado sus elementos más negativos”. La flanerie es un ejercicio de vagabundeo mayor, donde se recorre el mundo como si este “fuese un texto”, dice Benjamin. El flaneur y el raro, cada uno a su manera, forman parte de la contra-cultura de la época. El autor de “Azul” nos advierte que sus “‘raros’ son presentaciones de diversos tipos, inconfundibles, anormales; un hierofante olímpico, o un endemoniado, o un monstruo, o simplemente un escritor que, como D´ Esparbés, da una una nota sobresaliente y original”. En el autor de La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, el flaneur es el detective tras la huella de un crimen en medio de la multitud; asimismo, “Los Raros” para Rubén,  son pistas de lecturas para los hispanoamericanos de entonces. “Los Raros” representan un mapa urbano-literario del desplazamiento poético de estos autores. 

En su mapa de viajero, Rubén pasea  de Occidente a Oriente; Benjamin recorriendo la metrópolis, encuentra a su paso  pasajes de otrora. El primero busca un “aura” en el presente de las cosas; el segundo encuentra un “aura” en el pasado de las cosas. Cada uno anotará en su cuaderno de bitácora citas que luego serán utilizadas en textos de largo aliento: “El Libro de los pasajes” y la “Epístola a Madame Lugones” son un ejemplo, collages de una mirada múltiple típicamente posmoderna.  

El modernismo tanto como lo entendiera  Benjamin y Rubén, sin lugar a dudas, es  una ruptura con la linealidad del tiempo histórico; Rubén rompe el continuum del tiempo homogéneo, no pacta con la fluyente ideología del “progreso”, su optimismo por el porvenir está del lado de las fuerzas propias del hombre. Su “Oda a Roosevelt” es un documento contra la barbarie, contra la Historia escrita por los vencedores y no por los vencidos. De igual manera, Benjamin  se opuso a la visión del progreso, como podemos leer en su “Tesis sobre el concepto de Historia”: el pasado para él solo tenía sentido desde el presente del historiador en una confluencia de imágenes dialécticas constelando un nuevo estado de consciencia. Toda lectura del pasado es lectura contemporánea del presente. Lo mismo hizo el autor de “Prosas profanas”, leer en el tiempo lo que el berlinés sugería: “leer lo que nunca fue escrito”. Por eso el nicaragüense respondió cuando le preguntaron “A quién debía imitar  para ser original”, respondiendo:”pues a todos”. Sus innovaciones métricas  y la paleta de acentos nuevos rescatados de textos antiguos plantearán nuevas experiencias entre los  artistas para comprender las ambivalencias de los fenómenos modernos. El modernismo es cúmulus de lecturas,  iluminación profana de la biblioteca, relectura de enunciados que solo el tiempo redime. Benjamin y Rubén leyeron “todos los mundos posibles” preparando el despertar de las futuras generaciones.