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La poesía de Joaquín pasos (1914-1947) está poblada de seres y cosas  y cada una tiene  un lugar especial  en su canto.  Nosotros trataremos de desentrañar algunas metáforas relacionadas con el cuerpo, aunque las metáforas sugieren desplazamientos retóricos, de igual forma en su permutación enunciativa nos invitan a sentir el mundo de otra manera, y siendo , Joaquín,  un poeta que amó a sus semejantes, tanto al Ángel como a la Pájara,  pensamos que las imágenes de sus poemas pueden proporcionarnos material para el punto de vista  de nuestra lectura. Dividiremos en tres capítulos nuestro trabajo; el primero llevará el título  de uno de sus poemas, Cuerpo en construcción; el segundo, Cuerpo nativo, y el tercero, Cuerpo en la catástrofe.

Cuerpo en construcción

Joaquín Pasos es un poeta del cuerpo, es decir de la materia, de lo que puede ser amasado y  convertirse en poema, con un simple soplo. Cuerpo en construcción quizá sea el poema  donde la palabra “creación” cobre un mayor  sentido, no porque el étimo recuerde el ámbito “creaccionista”, sino porque Pasos –sin recetas a la moda-  escribe simplemente su poema y al mismo tiempo inventa un lector que de verso en verso va escalando el lúdico andamiaje de la obra.  El Génesis relata el intento de Dios tratando de  animar al primer hombre a partir del polvo de la tierra “insuflándole alma de vida”; en la tradición judía también encontramos testimonios de esta ingeniería mística: la creatura llamada  Golem, “materia prima” puesta en movimiento gracias a la magia y al saber, así  cuentan de  un gran cabalista del siglo XVI, el Rabino Loew de Praga, quien habría fabricado un hombre artificial con ayuda de las letras del Nombre sagrado.  Pero  Joaquín Pasos no se considera un poeta “igual a un semi-dios” capaz de crear ex nihilo, como pensaba Huidobro; su acto creador consiste en una pura construcción verbal y tendrá como principio visibilizar la imagen de una muchacha, presencia-ausencia que es urgente rescatar  en una nueva reminiscencia: ejercicio de tradición órfica y mallermeana cuyo relato es la experiencia del yo lírico llevado a los límites del lenguaje, el poeta debe ceder la iniciativa a las palabras: “un temblor ignorado invade tu esencia / pues la emoción de encontrarme aún no conoce las palabras, / tus oídos sin existencia no recogerán todavía estos versos”.

El poeta pre-dice la futura representación, astuto estratega que posiciona frente al azar  sus significantes,  contorna los significados hasta encontrar la totalidad; táctica infalible del maestro  Stéphane Mallarmé, lecciones que a los incrédulos transmitía  á l´ air  libre si la circunstancia lo meritaba,  como es el caso de su amigo el pintor Degas, cuentan que una vez le susurró: “querido amigo, los poemas se escriben con palabras y no con ideas”. Las palabras  constelan una  imagen  y tratan de sacarla a flote en el tiempo, ir y venir  entre el punto de origen y el télos de la página en blanco: “tendrás que ser al fin, porque conozco tu perfume secreto, / porque sé tu nombre que nunca ha sido pronunciado, / porque he sentido en el aire el molde de tu cuerpo, / porque encontré en el espacio el lugar de tus manos / y en el tiempo la hora de tu caricia”. Encuadre de la imagen en devenir. Corresponde al lector “armar” las  metáforas relacionadas  a los sentidos (olfato, oído, tacto, vista); el gusto es el placer del lector armando la forma deseada,  logrando que la escritura  -cuerpo en construcción- complete la pieza que faltaba al mundo.

Por otra parte,  fijémonos en el vocablo molde,  pues connota demasiado en la textura del poema para no señalarlo, en efecto,  remite a un uso lejano utilizado por San Agustín, cuando escribe acerca del artista en Confesiones: “compone antes en cera las figuras que luego ha de fundir, y este primer bosquejo marca el camino a lo que en el futuro será sólido, pues da forma al molde que luego ha de llenar”. Para San Agustín, las formas de los objetos están en los sentidos por imagen o por similitud, por eso las cosas al ser percibidas no pueden perder ante nuestra vista sus estructuras esenciales.

La cera es dúctil como la memoria “donde están atesoradas –escribe Agustín de Hipona- las innumerables imágenes que acarrearon las percepciones multiformes de los sentidos”. Asimismo, todas esas “innumerables imágenes” se actualizan en la memoria involuntaria con su ventolera de recuerdos traídos de muy lejos. Vale citar como ejemplo la famosa frase de Marcel Proust al inicio de En busca del tiempo perdido: “Durante mucho tiempo, me acosté temprano”, este enunciado-molde prefigura todo el devenir de la obra proustiana durante siete anchurosos volúmenes.  Trabajo de artesano, al fin y al cabo, el poeta da vida “moldeando” con palabras su cuaderno cotidiano, incluyendo  “ese nombre que nunca ha sido pronunciado” del cual depende  toda la existencia del poema.

Dice Walter Benjamin “que de todos los seres, el hombre es el único que nombra él mismo y el único a quien Dios no ha nombrado”. Al nombrar por primera vez el poeta   establece  un aura  entre el nombre y el ser de la cosas. El nombrar en  Joaquín, es una actividad  interminable,  poemas inmensos que apenas están acabando; ya de nuevo están  comenzando.  Demiurgo que ha vencido las profundidades de la noche, dice al final de su trabajo: “este poema es tuyo”, ofrenda significando el triunfo del trazo sobre la Nada, de la  poeisis  consumando el acto creador. Freud opinaba que la creación poética era quizás una prolongación de los juegos infantiles. Cada poema de Joaquín es un juego concluido en la tarde de un niño.

Cuerpo nativo

Los poemas relacionados con el indio y la manera de representar el cuerpo, están en armonía con la Naturaleza,  no alterada todavía por el extremismo  tecnológico. La postura de los cuerpos; los gestos delineados por las palabras del poeta nos remiten  a las pinturas tahitianas de Gauguin: “las indias jóvenes salen al patio /, rompen sus camisas /ofrecen al viento sus senos desnudos /, que él se encarga de afilar como volcanes”;  o bien, estaríamos hablando de esas  figuras de Giacometti,  bien enraizadas en el suelo pero avanzando erguidas en el horizonte: “Los hombres oyen en silencio los gemidos del aire /con el alma quebrada, el cuerpo en alto / los pies y la cara de barro” .

El hombre del cual  Joaquín Pasos nos habla es el ser vertical de Merleau-Ponty,  que vive su corporeidad   a la medida de todos: “el cuerpo se yergue de pie ante el mundo, y el mundo de pie ante él” (Lo visible y lo invisible). No se trata de una corriente indigenista a la moda ni de un costumbrismo cualquiera al que se refiere  Joaquín; sus poemas son códices  que nos legó para que leyéramos una pictórica proto-historia de la humanidad. Las descripciones corporales de estos  misterios indios hablan de una realidad donde los “absolutismos”, como les llama el filósofo Hans Blumenberg (El trabajo del mito), no han convertido  al ser humano en ese momento  en algo “insignificante” incapaz de vivir su propia realidad.

De tales Absolutismos  podrían citarse el teológico basado en el relato bíblico,  asimismo los absolutismos de la técnica y de la ciencia. El indio de Joaquín no conoce el discurso sobre las sombras de la caverna,  hechos de pura materia ígnea, aprendieron por sí solos a liberar sus pensamientos  frente a la hoguera  pintando  en su subconsciente bisontes de fuego: “¡Ah! No tenemos luz en el cuerpo / tenemos fuego”. La luz es metáfora del conocimiento, mientras que el fuego es metáfora del amor; llama que ilumina sus vidas como las luciérnagas iluminan la noche, por eso no tienen temor a la invisibilidad, sus pecados, efímeros hologramas  del  mysterium tremendum,  no les impiden dormir: “Los hombres viejos   sacan al campo sus pecados /, éste en su único trabajo /. Los sueltan durante el día, pasan el día olvidando /, y en la tarde salen a lazarlos / para dormir con ellos calentándose”. Algunos versos de Misterio Indio anticipan la visión apocalíptica de Canto de guerra de las cosas, India caída en el mercado es uno de ellos: la destrucción de la comunidad indígena por un urbanismo agresivo mezclado al surgimiento de  oligarquías detentoras  de los medios de producción,  conducen a una nueva forma de mirar el cuerpo del Otro, la descripción de Pasos es ejemplar: “pobre india doblada por el ataque / todo su cuerpo flaco ha quedado quieto / todo su cuerpo sufrido está pequeño, pequeño / todo su cuerpo tronchado es un pajarito muerto”. Para  el sociólogo Pierre Bourdieu, el cuerpo humano es  también un producto social, atado a las relaciones de poder y a las clases  mismas que ejercen ese dominio de poder sobre el cuerpo de quienes son “dominados”.

La percepción social que se tiene de la india caída en el mercado es de desprecio y  de su cuerpo solamente emanan “obscenidades”  ante la opaca mirada des voyeurs. De igual manera, en el poema titulado Indio echado, podemos  hacer una lectura de cómo la mirada hacia el Otro, ha tomado un nuevo rumbo. Uno de los valores de la modernidad ha sido el cambio que impuso el fenómeno de la velocidad, elogiada por los futuristas y por el mero Marinetti. Joaquín Pasos, en su poema elogia lo contrario: la lentitud de las cosas, un situarse en el mundo que para muchos significaría una sospecha: “Me siento sobre mi propio cuerpo; / inmóvil, a contemplar a mi sombra que hace gestos de pereza”. La palabra “pereza” no está escrita aquí por pura ingenuidad, ante los ojos del colonizador “la pereza” caracteriza al indio, pero Joaquín dibuja un cuerpo pleno en sí mismo, invitando a la no-violencia. Para el pintor Malevich la pereza es una forma de libertad que ningún totalitarismo puede destruir; Milán Kundera, recuerda con nostalgia la lentitud de antaño, dice que ha sido suplantada por la velocidad “forma de éxtasis que la revolución técnica ha brindado al hombre”.

Cuerpo en la catástrofe

El epígrafe paulino de Canto de guerra de las cosas, introduce una pregunta que será constante a lo largo de todo el poema: cómo restituir  lo que en nosotros ha sido destruido. Las palabras del epígrafe lo determinan: “nosotros mismos gemimos en nuestro interior anhelando el rescate de nuestro cuerpo”. Apegados al texto,  su lectura  sugiere     el recurrente término paulino  de apokastástasis, que significa “devolver las cosas a su estado original”. Las escatologías  judía y cristiana comparten esta tradición. Para el filósofo italiano Giorgio Agamben “toda la Modernidad está empeñada en un cuerpo a cuerpo hermenéutico con lo mesiánico, en el sentido en que todos sus conceptos decisivos son interpretaciones y secularizaciones más o menos conscientes de un tema mesiánico”. Redención o mesianismo, los dos puntos de vista se refieren a la  restitución de la coexistencia perdida entre las cosas, el poema  lo atestigua: los versos introductorios invitan a lo que Paul Ricoeur (Los caminos del reconocimiento) en su concepto de anamnesis-reminiscencia definía como las operaciones del pensamiento implicadas en esa reconquista del pasado abolido: “Cuando lleguéis a viejos, / respetaréis la piedra, / si es que llegáis a viejos, / si es que entonces quedó alguna piedra” /. En adelante, los versos proyectarán a través de sus metáforas todo lo acontecido para despertar la memoria de lo que parecía pertenecer al olvido. Hay dos momentos a considerar en el poema donde la “tensión” mesiánica  motiva una lectura: según Agamben (El tiempo que resta) hay un parentesco entre los conceptos de “tiempo presente” (kairos) de Pablo de Tarso y el de “tiempo-ahora” (Jetzeit) de Walter Benjamin. El “tiempo presente” es sugerido en los siguientes versos: “Vosotros, dominadores del cristal, he ahí vuestros vidrios fundidos. / Vuestras casas de porcelana, vuestros trenes de mica, / vuestras lágrimas envueltas en celofán, vuestros corazones de baquelita, / vuestros risibles y hediondos pies de hule, / todo se funde y corre al llamado de guerra de las cosas.”.

La función deíctica “he ahí” muestra el espacio del presente y recapitula paso a paso el pasado, dejemos que Agamben nos explique este momento en  que “aparecen todas las cosas, la totalidad del pasado, pero de una forma contracta, abreviada. Esta recapitulación produce un pléroma, una plenitud, que anticipa el pléroma escatológico, cuando “Dios será todo en todos” (1 Cor 15, 28)”. El segundo momento donde también es legible la tensión mesiánica se detalla en los siguientes versos:  “Tú, que viste en un jarrón de flores el golpe de esta fuerza, / tú, la invitada al viento en fiesta, / tú, la dueña de una cotorra y un coche de ágiles ruedas, / tú que miraste a un caballo del tiovivo sobre la verja / y quedar sobre la grama como esperando que lo montasen los niños de la escuela, / asiste ahora, con ojos pálidos, a esta naturaleza muerta”. Estos versos recapitulan también el tiempo pasado, pero en Walter Benjamin  este “instante” en que pasado y presente forman una sola constelación, es un tiempo-ahora que debe entenderse como reparación de catástrofes anteriores y liberación del hombre de todas sus condenas sociales. Ir y venir entre el pasado y el presente y un futuro que no se atisba,  es así que desde su púlpito metafórico Joaquín Pasos pone en relieve una ensombrecida visión de la humanidad: el cuerpo humano ha sido  destrozado en las trincheras y bajo los bombardeos, comandados   por aquellas ideologías que politizaron  el cuerpo como  un determinante para definir  el espíritu  de una comunidad.

Compartimos  lo que de ello opina el filósofo francés Emmanuel Lévinas: para el hitlerismo la esencia del sujeto no está en su libertad sino en su encadenamiento. Promueve una identidad absoluta entre el sujeto y el cuerpo. Este encadenamiento a una raza o  a una identidad cualquiera, produjo la industria de la muerte; la destrucción en masa de los cuerpos; el poema nos da una imagen nauseabunda y pegajosa de esa  muerte: “No había que buscarla en las cartas del naipe ni en los juegos de la cábala. / En todas las cartas estaba, hasta en las de amor y en las de navegar. / Todos los signos llevaban  su signo. / Izaba su bandera sin color, fantasma de bandera para ser pintada con colores de sangre de fantasma, / bandera que cuando flotaba el viento parecía que flotaba el viento. Iba y venía, iba en el venir, venía en el yendo, como que si fuera viniendo. / Subía y luego bajaba hasta en medio de la multitud  y besaba a cada hombre”. En un poema muy conocido, Fuga de muerte, Paul Celan también percibió con la misma intensidad de Pasos esta muerte que  “a sus judíos con silbos congrega y les hace cavar una fosa en la tierra”; metáforas de cuerpos deportados, despedazados e incinerados configuran el Canto de guerra de las cosas: “Las vidas de los que quedan están con huecos, / tienen vacíos completos, /como si se hubieran sacado bocados de carne de sus cuerpos. /Asómate a este boquete, a este que tengo en el pecho, / para ver cielos e infiernos “. Los que hemos leído Si este es un hombre de Primo Levi (publicado en 1947, año también de la versión definitiva del poema de Pasos) sabemos que estos versos  podrían ser parte del libro del sobreviviente de Auschwitz. La apokastástasis de la historia no puede ser llevada a cabo si la realidad del sufrimiento no es tomado en cuenta, “el dolor parado en seco” sufrido por las generaciones pasadas debe ser redimido a través del testimonio para que el pléroma paulino se cumpla en el presente. “Ya no sabemos contar, transmitir la experiencia”, dice Benjamin en El narrador.

Callar es la “cruel mudez” que Joaquín dice amordaza el canto. La barbarie  ejercida sobre los cuerpos no debe ser olvidada, muchos filósofos nos siguen recordando esta terrible caída del hombre; entre ellos nuestro Giorgio Agamben (Homo Sacer), siempre atento  a decirnos   que la decisión soberana de arrancar a los seres vivientes su dignidad,  y de transformarlos en simples fisiologías manejables en series pudiendo ser destruidas en cualquier momento,   significa que la vida puede ser revestida o enmascarada a través de un uso nuevo del cuerpo; dominio desmedido sobre un ser cualquiera, que Michel Foucault analizara también dándole  el término de biopoder: el dispositivo más afinado sobre el control del cuerpo individual o colectivo (Guantánamo y otros “campos” contemporáneos para migrantes). Canto de guerra de las cosas no es solamente un testimonio  ligado a las ideologías en curso de esa época, éste último canto de Joaquín –sus metáforas del cuerpo-  hoy en día propone  el mismo mensaje de alerta ante la barbarie, que la humanidad puede ser destruida nuevamente, que la banalidad del Mal (hay tantos Eichmann de nuevo obedeciendo a poderes oscuros) descrita por Hanna Arendt pueda repetirse, se está repitiendo en el marco de una geopolítica, donde todos podemos desaparecer en un mundo sonámbulo sin tiempo, igual a una “naturaleza muerta”, como Joaquín Pasos lo escribiera.

SANTIAGO MOLINA