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En julio de 2018 se cumplieron los 130 años de la primera edición de Azul… (Valparaíso, 30 de julio, 1888). De los 21 cuentos que Darío escribió en Chile, nueve –los más logrados y representativos de su orientación renovadora–ingresaron a esa edición príncipe. Los otros, sin duda, no cabían dentro de la unidad y conciencia estética articulada en Azul... Había, por ejemplo un divertimento ornitológico (“La historia de un picaflor”) y una apoteosis floral (“Bouquet”); pero ambos no alcanzaban el característico pulimento “francés”, ni el brillo verbal, tenso y sostenido, de los nueve cuentos seleccionados en Azul… Tampoco faltaban tramas sentimentalonas (“Carta del país azul” y “El año que viene siempre es azul”, inspirados en jovencitas rubias). Pero todos constituían ejercicios en busca de una madurez estilística.

Revelación del modernismo y la modernidad

Esas nueve piezas narrativas y las prosas poéticas de “En Chile” constituyeron, por un lado, el punto de partida más compacto y revelador del modernismo; y, por otro, la primera concreción del proyecto esencial de su autor: la apropiación de la cultura occidental como totalidad. En ellos, Darío conjuga la parábola artística con la crítica social, la insurgencia humana y la ironía fustigante, la necesidad de la cultura y el amor a la vida; virtudes sustentadas en una asimilación de las letras más consistentes y cosmopolitas de su tiempo: las francesas. Es decir, con su aparición en Chile, postula la actitud cosmopolita o centrífuga frente a la costumbrista o centrípeta que encabezada, por tendencias que definen el relato fundador de Hispanoamérica, pero que no establecen necesariamente caminos paralelos ni excluyentes. Sin embargo, la primera dejaba atrás a la segunda en cuanto tendía lúcidamente a un arquetipo de refinada sensibilidad y estilo, configurando paisajes ideales y fantasiosos.

El origen de esta tendencia no era ajena a la extensa e intensa formación literaria de Darío en su tierra natal, pues allí se preparó para transmitir poco después la modernidad en Azul...  Allí –es necesario reiterarlo– había vislumbrado la ècriture artiste y conocido tanto el decorativismo de Theófile Gautier como la maestría de Francis Coppée; también había leído a Gustave Flaubert –quien lo marcó hasta evocar un pasaje de La tentation de Saint Antoine en “La canción del oro” y otros textos anteriores en prosa y verso– y, sobre todo, se había familiarizado con la manera narrativa de Catulle Mendès, su guía principal en los cuentos de Azul...

Concentrándome en lo básico de su período chileno, es oportuno recordar que Darío asumió lo modernidad (no sólo el proceso económico y la visión cultural, sino la experiencia histórica que mediaba entre una y otra) centrándose en el desarrollo verificador de ese proceso y esa visión. Una experiencia esencialmente urbana (Valparaíso, Santiago) de cara a Europa y, especialmente, a Francia, palpable durante el régimen liberal y capitalista de José Manuel Balmaceda (1886-1891) que consolidaría la emergencia de la sociedad burguesa de Chile. Ante esta, el joven centroamericano tuvo que enfrentarse, forjando su personalidad y aprendiendo a vivir de su pluma e imaginación, deslumbrado por el utilitarismo y el lujo de Azul...: depositario artístico de su protesta ante esa misma sociedad y, ya fue referido, de su insurgencia humana.

Análisis de Lida y otros estudiosos

Las piezas narrativas de Azul... fueron ordenadas por Darío de la siguiente manera: “El rey burgués”, “La ninfa”, “El fardo”, “El velo de la reina Mab”, “La canción del oro”, “El rubí”, “El palacio del sol”, “El pájaro azul” y “Palomas blancas y garzas morenas”, cuyos elementos formales han sido suficientemente estudiados. Hay que enumerar, dentro del código modernista configurado por Darío y sus seguidores, la simbiosis de prosa y verso señalada en 1950 por Edmundo Lida, pues la prosa de Azul... es obviamente poemática, dotada de recursos expresivos –léxico, ritmos, sonoridades– propios del verso, como la musicalidad, vaguedad, sugestión e incluso la disposición de los párrafos con verdadera configuración estrófica.

Asimismo, la actitud impresionista que cualifica la sintaxis, las imágenes y las técnicas narrativas, analizadas en 1966 por el alemán Köhler y también reproducir buena parte de la síntesis magistral de Anderson Imbert sobre la arquitectura de Azul…: “Composición estrófica –retoma a su colega Lida, estribillo, onomatopeyas y aliteraciones, simetrías, paralelos, entrecruzamientos y contrastes. Todo ondulante, como una música de palabras, nueva al oído español. En la construcción del cuento, la misma voluntad de juego: cambios en los puntos de vista narrativos, la forma del cuento dentro del cuento, la sorpresa final, dedicatorias dentro del texto, interrupción del relato donde el narrador se pone a conversar con el interlocutor o con el lector e irónicamente le guiña los ojos”. 

Al respecto, también es preciso señalar la agilización del período de la prosa por medio de oraciones cortas y la selección y síntesis de elementos selectivos e intensificados de movimientos precedentes que en 1971 observó el también argentino Iber H. Verdugo. “Del parnasianismo –anota– procede la plasticidad, la tersura, el color, la línea, la pureza, la cualidad clásica de su estética. Del simbolismo la musicalidad, los leitmotiv, los símbolos, las correspondencias, los matices transparentes, velados y misteriosos, la exquisitez”. 

La intertextualidad

Una significativa cala teórica aportó Iván Uriarte al concebir la escritura de los cuentos de Azul… como una singular ejecución de la intertextualidad. Este procedimiento de reescritura –sustentada en textos procedentes de múltiples autores consagrados– Darío lo reactiva y será el principio constructivo de tales cuentos y de su creación en general. Uriarte casi no ilustra el quehacer intertextual de Darío. Apenas señala que Jorge Luis Borges (1899-1986), el autor hispanoamericano que ha llevado el intertexto a su culminación –combinando todas las doctrinas filosóficas y literaturas de Oriente y Occidente– no podría negar el uso pleno de la intertextualidad dariana en Azul… Por ejemplo, en “La ninfa” su autor ya anuncia el tono supererudito de Borges: “Los sátiros y los faunos, los hipocentauros y las sirenas han existido como la salamandra y el Ave Fénix […] El perro gigantesco que vio Alejandro, alto como un hombre es tan real como la araña Kraken que vive en el fondo de los mares […] Afirma San Jerónimo, qu
e en tiempo de Constantino Magno se condujo a Alejandría un sátiro vivo, siendo conservado su cuerpo cuando murió […] Y Filegón Traliano afirma la existencia de dos clases de hipocentauros: una de ellas, elefantes”. ¿Remiten estas citas al Manual de zoología fantástica del propio Borges? Sin duda.

Traducidos en ocho lenguas

En relación a sus once cuentos, han sido los más estudiados y traducidos –con los fantásticos y otros– a ocho idiomas: inglés, alemán, ruso, búlgaro, francés, japonés, danés y árabe. No se olvide, por otra parte, que Azul… –en opinión de María A. Salgado– debería incluirse entre los cinco o seis libros “más influyentes que se hayan escrito en castellano durante los últimos cien años”. Obra fundacional de las letras hispanoamericanas, ha sido la más difundida de su autor: para el centenario de su publicación en 1988, José Jirón Terán registró 135 ediciones del libro.